《建湖淮剧》之淮剧的起源与发展

 第一节 淮剧的发源地——盐城西北乡

　　建湖位于盐城西北部，俗称盐城西北乡。这里自古崇文尚礼，民风既淳朴、又乐群，演艺文化资源积淀深厚，是江苏省第一大地方剧种——淮剧的主要发源地。有的资料上说淮剧起源于盐城，这是因为建湖旧属盐城，淮剧诞生时建湖尚未置县。也有人说淮剧起源于盐、阜一带，这是由于建湖地处盐城、阜宁两地之间，位置居中因而尽占其利的缘故。
　　戏剧渊源于古代的百戏。百戏的节目有杂技与散乐（即歌舞）两大类。建湖是我国杂技艺术的三大发祥地之一，戏剧在这里也有着广泛、雄厚的群众基础。唐代，境内十八团（今庆丰镇）百戏艺人在京城乐棚演出时，即常以滑稽表演来渲染和调节气氛。当时“百戏杂陈”的繁荣局面，对于各种艺术的相互交流与综合极为有利，而戏剧也就在这种交流与综合中渐渐孕育形成。到了宋元时期，由于南戏、诸宫调的传入，西北乡演艺文化有了进一步发展。境内有的百戏班改为杂剧班，配有末泥（即后来的“生” ）、引戏（相当于串场人）、副净（二花脸）、副末（插科打诨的次要角色）、装孤（饰演官员）等角色，形成了早期的戏剧。境内稍大的村庄都在庙前的广场上建有乐棚或戏台，艺人们演剧其上，称做社戏。据建湖《建阳镇志》记载，宋代建阳有戏台，明代建有戏楼，供民间艺人唱南戏或用诸宫调进行说唱表演。至今建湖淮剧音乐中还有诸宫调的影子，称做“宫曲”，如《骊调》、《满江》等。
　　地方戏是在古代多种表演艺术的基础上发展起来的。淮剧所以在盐城西北乡兴起，有其重要的社会原因。明代中叶以后，阶级矛盾加剧，朝廷腐败，不重视农田水利建设，每遇黄、淮并涨，境内便成泽国，而干旱之年，海水又易倒灌，劳动人民深受其苦。他们无法改变自己的命运，只好听命于天，祈求神灵保佑。一向打着为民消灾、祈福求愿招牌的僮子, 在这里原来就有一定的群众基础，这下更获得了生存、发展的机会，以此谋生的人越来越多，队伍日益壮大，进入了鼎盛时期。僮子的主业是做会，用锣鼓伴奏，说唱带有迷信色彩的所谓十部神书。清乾隆年间四大徽班进京，而一些小的徽班在江苏则以扬州为中心向东、向北发展，直至里下河流域广大地区。盐城西北乡有不少僮子就跟着他们学唱徽戏，徽班艺人有时也参加香火戏和后来的“三合子”戏班演唱。这些都推动了淮剧的形成与发展。
　　淮剧来自民间，来自大众。长期以来，西北乡在内的盐阜一带，风行牛歌、号子、民歌、俗曲等草根文化，无论男女老少都能哼上几段民歌俗曲，干活时更是牛歌、号子不离口，形成地方文化的一种特色。后来，这种草根文化被唱“门叹词”的民间艺人和做会的僮子所吸收，为做会活动注入了民间艺术的清泉，使做会从单纯的酬神发展而为人神共娱的活动，并由此逐渐形成了淮剧赖以诞生的母体——香火戏。
　　在淮剧的发展过程中，西北乡曾涌现出一大批著名的淮剧艺人。淮剧早期的“门叹词”、“香火戏”艺人，大都出在西北乡;第一批唱“三合子”和最早入沪的艺人，也大都来自西北乡。他们对淮剧的形成、定型、发展、提高，作出了巨大贡献。著名淮剧表演艺术家筱文艳说：“淮剧说的是建湖话、唱的是建湖腔，淮剧各个阶段的领军人物多为建湖人。建湖是我们淮剧人的老家。”淮剧老前辈、“马派”老生创始人马麟童也说过：“我虽不是建湖人，但启蒙学艺在建湖。建湖是我的第二故乡，也是我们上海淮剧团的娘家。”
　　建湖拥有众多的淮剧戏迷，一开口，不是老淮调，就是靠把调。外地淮剧团到建湖演出，不愁不上座;偶尔缺少角色，不少建湖人就能上台垫一垫。目前淮剧在建湖已走进学校，走进社区，走进人们的生活中。每遇婚丧喜庆，也少不了淮剧来凑个热闹。许多老人退休后，还组织淮剧票友俱乐部，永远守望着淮剧。
　　总而言之，建湖淮剧最地道、最正宗，说建湖是淮剧的主要发源地，一点也不为过。

第二节 “门叹词”和“香火戏”

　　淮剧发源于“门叹词”，孕育于“香火戏”。明清时期，苏北里下河地区经常遭受水、旱、蝗灾，生计无门的逃荒者即以竹板击拍，沿街挨门清唱民间小调以行乞，谓之“门叹词”（又称“唱清板”）。起初是一个人打着板唱，而后又出现两人对唱。因为唱词凄苦，曲调悲伤，很容易感动听众，这才受人怜悯，得人救助。淮剧至今仍以悲调最为感人，以抒情最为擅长，这是它先天性的胎记。后来有些卖唱艺人专门搜集各种民歌乡调以及插秧、打场、犁地、挑担、夯土、赶车、吆牛等劳动号子，加以提高发展，形成固定腔调，如《虞美人》、《孟姜女》、《四季调》、《秧歌》、《杨柳青》等。这类曲调，由于尚未完全脱去劳动号子的痕迹，故又被称为“呵大嗨”调。早期淮剧艺人周二娘、李玉花在青少年时期都唱过这种“门叹词”。
　　后来，做“香火会”的僮子把“门叹词”的曲调，引用到“香火戏”中来，为淮剧起到了“催生”的作用。
　　僮子，有的地方（如南通）叫巫师，多从古代傩舞艺人演变而来，其历史可谓悠久。僮子又叫“香火先生”，老百姓俗称他们为“唱忏的”（忏者，忏悔祈福之经文也），是在菩萨面前看香火的人。其实，他们真正的职业是演唱师承相传或“唱本”上学来的宗教故事和民间传说。“香火会”就是指僮子用这种演唱参与的各种行业庙会，包括民间酬神活动。所以，僮子实际是带有宗教色彩的民间艺人。僮子唱“忏”的声腔曲调被称为“僮子腔”或“香火调”。建湖《恒济公社志》中说:“明弘治元年（1488），小袁庄有个名叫胡仁的僮子，从海里背回一尊神像，名为‘海港风’，供奉于做会的神坛上。”僮子所从事的活动主要就是做会。老百姓求的是消灾祈福，使酬神还愿的“香火会”很快在盐城西北乡兴起。一年之中，仅三月和四月没有会，其余各月都有：正月有大王会，二月有土地会，五、七月有太平会，六月有雷祖、马王、牛栏、观音等会，八月有平安会，九月有耿七公会，十月、十一月、十二月有冬会。若以内容来分，则有田里禾苗发青时，为祈求丰收做的青苗会；禾苗受灾后，供土地老爷做的加苗会；蝗虫滋生，要做拦蝗会；求神灵消灾免祸要做太平会、火神会、盂兰会等；渔民为求出海捕鱼能平安而归，每年要做渔船会；甚至连残疾人如瘫子，有时也会请僮子做瘫子会，求神赐福庇护。在建湖县境的袁、孟十三庄，这一民俗一直延续到1952年才终止（以上均见《恒济公社志》）。上世纪初至三十年代末,上冈镇的盂兰会从每年农历七月十五进行到月底，在这16天中每天搭台唱戏，经常被聘唱的是上冈石桥头名戏班首领骆步蟾、吕竹山、戏迷李氏兄弟等，通常并不化妆，略分角色，围坐桌前，演唱录书（记录下来的各种唱书，有口传、有笔录），演唱时还配有张氏细乐（以上据夏瑞庭《故乡云》（续集）》）。上冈镇每年还按行业做“香火会”，如京广杂货业做同福会，粮食业做积福会，草行、皮匠做广福会，青货业做清福会，磨坊、豆腐业做晋福会，帮船业做兴隆会等，皆择福寿如意等吉祥字眼，以求神赐福保安。除了上冈一带的艺人，草堰口、沟墩、龙冈等地的艺人也集聚上冈参与做会活动。做会的地点，起初只在祠堂里筑坛挂榜，这叫 “内坛”。随着做会之风日盛，其规模也越做越大，“内坛”说唱已无法满足与会者的需要，僮子便在“内坛”结束后，再转到室外继续说唱，叫做“外坛”。那些走江湖的僮子则顺水推舟，由简单的会诵吟唱发展成带有故事情节的戏文。淮剧赖以生存的母体——“香火戏”便逐渐形成了。
　　最初，香火戏的演出形式极为简单，基本保持了说唱艺术的格局，只是以第三人称的叙述代替了代言体形式；演唱的曲调，以上、下句形式的“香火调”为主；化妆也只是用红纸浸湿在脸上略加点染；服装与生活装并无多大区别，有时仅在衣服上贴些花纸而已。演员演唱时，用大锣、大鼓等打击乐器伴奏，每段演唱结束后，便有规则地反复敲“咚咚仓，咚咚仓”，以显示节奏和标明段落。参见附录一《早期苏北民间香火僮子行业的传统唱词》
　　清末民初时，盐城西北乡有香火戏的专业艺人100多名，其中较为出名的有上冈石桥头的吕维翔、骆步蟾，草堰口的彭庆友、何连成、何相贤，高作的邵林、邵明，冈西的陆金楼、陆佩昆，庆丰界板桥的徐寿保、徐云浦、徐桂芳等。他们及其后人有不少后来成为淮剧的专业艺人。
　　“门叹词”和“香火戏”，是在旧社会穷苦人民的泪水里泡大的，这个苦难中的产物、这种被逼无奈的求生手段，却最终酝酿出淮剧这个崭新的剧种，这既是劳苦民众勇于直面生活的表现，也是他们顽强生命力的伟大创造。

第三节 “三合子”、“徽夹可”和“京夹淮”

　　十九世纪六十年代初，香火戏慢慢脱离宗教仪式活动，成为一种独立的演出形式。许多艺人既唱“香火调”，又唱“门叹词”，两种演唱形式逐渐融合到一起。那时艺人们生活漂泊不定，三二人就是一伙，六七人就能搭班。只要逢时过节或有红白大事，艺人们就会来献艺，或应邀入室去唱堂会。平时在外演出没有戏台，就在街旁、村口围个场子，艺人在屋内化妆完毕，到场子上演出，这被称为“地蹦子”，一般是三人在场上扮演生、旦、丑角色，另三人在后台敲打乐器。这样三个人上来、三个人下去地轮流转，故有“六人三抵面”之说。由于人手少，在一场戏里，一个人往往要扮演几个角色，唱主角、跑龙套、敲乐器等等，反正换来换去就这么几个人。这样，便练就了一班生旦净丑、文唱武打、吹拉弹敲样样活儿都能上的“全武行”，有的还首创了许多招式，甚至身怀绝技。淮剧老艺人徐长山演《滚板》一剧，头顶一摞碗，最上面一只碗盛油点灯，然后钻桌凳，卧地翻滚，还做出“卧鱼”、“探海”、“朝天蹬”等姿势动作，居然碗不倒、油不泼、灯不熄；吴大耳子演《小打瓦》，光头能敲碎七八片瓦块。他们都是早年唱“地蹦子”时练就的一身硬功夫。
　　到后来，唱“门叹词”、“香火戏”、“六人三抵面”的艺人碰到一起，有时便合伙演出，被称为“三合子”。在建湖方言里，“合”、“伙”同音，“伙”、“可”同调，久而久之，便又出现了“三伙子”、“三可子”等叫法，这是口口相传造成的讹误。
　　“三合子”早期表演，旦角均由男扮。不久，李玉花、董桂英等也投身于“三合子”戏班，淮剧从此开始有了自己的女演员。“三合子”戏班虽然常能凑到十几个人，俨然像个小剧团了，但演员仍不固定，经常分分合合，一般是农闲搭班，农忙散伙。农忙演戏没人看，艺人们就各自分头活动。有的到大户人家场头、田头唱“夏场子”、“秋场子”，唱完由主家随意赏一点粮食，以供糊口；有的不能单独演唱，就去做帮工；一到冬春农闲，则又合伙搭班演出。开始时搭台用门板、化妆仍用浸湿的红纸当胭脂，门闩当宝剑，杨柳枝当马鞭。因其舞台简易，设备简陋，登不了大雅之堂，而演员又不讲条件，这样的班子叫草台班，所演的戏就叫草台戏。
　　清乾隆年间，盐阜一带有不少徽籍商人，在他们的资助下，一批徽班红伶来到盐城西北乡。徽剧的历史比淮剧早得多，演出程式几近成熟，西北乡“香火戏”艺人便纷纷学唱徽戏，其中也涌现出一大批土生土长的徽剧演员。徽班演员在唱徽剧之余，有时也参加“香火戏”和后来的“三合子”戏班演唱，有的甚至干脆投身于“三合子”戏班。徽剧演员在“三合子”中夹唱老徽调，被称为“徽夹可（三可子）”，原先“三合子”戏只能以其乡音土调迎合下层社会口味，而不能为上层社会青睐，自从与徽班同台演出，终于能兼顾各阶层观众的欣赏要求。从清乾隆年间至民国初年，这种“徽夹可”的演出在盐阜一带活跃了100多年。建湖地区土生土长的“徽夹可”名演员有何孔德、何孔标、吕维翔、骆步兴、骆步蟾、时炳南、陈福泰、陈长发、晏醉春、吕世凤等。虽然演出条件极差，艺人生活很苦，但却在艺术上大大推动了淮剧的发展。在表演形式上，淮剧逐步摆脱单一的说唱形式，开始讲究“一引、二白、三笑、四哭”的规矩格式。草堰口艺人周二娘等，大胆吸收徽剧表演之长，注重做工，出台后“整容、甩袖、披衣、拔鞋”，动作鲜明，引人入胜，开创了淮剧表演的新局面。“周二娘的小戏——格式多”，这一歇后语即由此而来。服装开始采用徽剧大装，摆脱了戴勒子、插纸花的原始形态。又将徽剧锣鼓点子吸收到淮剧的伴奏中，强化了表演的节奏感。在大量沿用徽剧剧目的基础上，淮剧剧目也逐渐有了“九莲、十三英、七十二记”之雏形。其后，根据盐阜境内发生的真人真事，又编演了“四大奇案剧”，即《丁黄氏》、《急拿王兆》、《药茶记》和《鸭汤记》。淮剧的演出内容终于得到充实并日益丰富起来。
　　与此同时，转徙到上海的一批西北乡艺人看到京剧影响大，就仿照京剧改进剧艺，而京剧艺人看到淮剧也有用武之地，有的便跑来参加淮剧演出。皮簧戏（京剧）与“三合子”同台演出，形成了继“徽夹可”之后又一演出的新格局——“皮夹可”，后来又称“京夹淮”。“京夹淮”为“三合子”的演出剧目、表演艺术、音乐唱腔乃至化妆、服装等方面带来了新的亮色。同时由于弦乐伴奏的加入，淮剧产生了新的曲调——拉调，并以此为基础唱出了许多新腔。

第四节 江淮戏和新淮戏

　　“江淮戏”这一名称是从上海叫响的。1945年，上海成立“江淮戏联谊会”，次年改为“江淮戏公会”，成为上海淮剧艺人的活动中心，“江淮戏”一名遂迅速传遍沪上。当年在上海结义的25位江淮戏著名演员中，从建湖走出去的就占了一半，计有陈为翰、吕祝山、谢长钰（沟墩人）、谢长和（沟墩人）、梁广友、梁广文、梁广义、骆宏彦、骆月楼、朱广生、裴少华、邵秀、邵林等，各各名噪一时。这时的江淮戏阵容壮大，行当齐全，而且唱、做、念、打各种功夫并重，已经形成“大戏”的框架，成为具有独立品格的戏曲剧种，再不是被人轻视的“盐淮小戏”了。上海天蟾舞台老板顾竹轩（建湖钟庄人，上海“四大闻人”之一）就曾特邀京剧名伶梅兰芳、周信芳等十数位艺术家对正在该台上演的一出江淮戏进行评审。他们看了演出，啧啧称赞，一致认定此剧为“江淮大戏”。在海派戏风的熏陶下，江淮戏和京剧、越剧、沪剧一起，成为上海戏曲舞台上的“四大金刚”;而留在它的故乡——盐阜一带的“三合子”戏班，在抗日民主政府的高度重视和大力扶持下，也获得了全新的艺术生命。
　　抗日战争时期，新四军和南下的八路军在盐城会师。由于与当地老百姓的沟通存在一定的困难，部队的文艺工作者想到了老百姓喜爱的地方戏，将淮剧作为一种文化武器，向民众宣传抗日。当年新四军队伍里汇集着一大批来自全国各地的文化精英，如著名剧作家阿英（钱杏邨），音乐家贺绿汀、章枚，戏剧家丘东平、钱相摩等。他们在刘少奇、陈毅、黄克诚等人的关心指导下，会编的编，会导的导，会作曲的作曲，会绘画的画布景，开创了淮剧创作、演出现代戏的新风。从此，淮剧才产生了质的变化，真正成为服务于人民大众和革命事业的艺术。不久，盐阜区成立淮剧研究会，编创了新淮调、新悲调等唱腔，并吸收扬州小开口等一些曲子，使淮剧的唱腔更加丰富。淮剧因此脱胎换骨，以全新的面貌出现在观众面前，深受大家的认同。这一时期的盐阜地方戏被称为“新淮戏”。境内由新文艺工作者组成的文工团和剧团，如雨后春笋般蓬勃发展起来。当时盐阜区9个县就有9个文工团，农村业余剧团有300多个。

第五节 淮剧剧种的定位与规范化

　　淮剧素有东西路、南北派之说。东路淮流行于包括建湖在内的盐阜一带，属里下河地区，故早期演唱的曲调称为“下河调”;西路淮主要活跃在清江、淮安、宝应一带，他们演唱的主要曲调叫“淮调”，又叫“淮蹦子”，粗犷高亢，有时不用乐器伴奏，具有浓郁的地方色彩和乡土气息。后来，一批艺人下江南，在上海组建了淮剧班子，由此形成了相对于北派（东、西二路）而言的南派。东西路、南北派，原先都称“三合子”戏班。上世纪四十年代中期，旅居上海的“三合子”戏班改称“江淮戏班”，在苏北抗日根据地的“三合子”戏班改称“新淮戏班”，此时的淮剧还没有统一的剧种名称。
　　新中国成立后，淮剧艺术获得全新的发展。在政府的倡导与支持下，一批从事新文艺工作的编剧、导演、作曲、舞美设计人员陆续加入淮剧团体。1949年11月，上海江淮戏公会更名为上海淮剧改进协会。1950年11月，著名淮剧演员马麟童首先在戏单上打出标准的“淮剧”字样。1951年5月，上海联谊、麟童剧团合并成立民营公助“淮光淮剧团”（上海人民淮剧团前身），由此，“江北戏”、“江淮戏”等各种不同称呼逐步向“淮剧”统一。1952年10月，上海市人民淮剧团出席全国第一届戏曲观摩演出大会，“淮剧”其名被正式载入国家级文件档案。1953年，经由周恩来总理提议，国家将这个剧种正式命名为淮剧。